Teatralidades disidentes en el
territorio de conflicto: Ayotzinapa
Beatriz Juárez González
Universidad Veracruzana
Las manifestaciones o protestas que surgen
después de un acontecimiento violento van de la mano del arte o es, quizá, el
arte el que brota de estos escenarios de conflicto como el acompañante del
dolor que el cuerpo mismo no puede o no es capaz, en ese instante, de soportar.
O bien, que el cuerpo necesita decirlo valiéndose de otros materiales,
metamorfosearse; de esta forma, el uso de máscaras, rostros pintados, cuerpos
desnudos intervenidos, letras, dibujos, fotografías, pancartas, marionetas,
grafitis; todos ellos, objetos significados en los territorios de conflicto de
los que surge la “teatralización del dolor” que propone mostrar las “heridas
sociales”.[1]
La
desaparición forzada de los 43 normalistas en el municipio de Iguala, Guerrero
durante la alcaldía de Luis Albarca Velázquez es un acontecimiento en donde
surgen teatralidades: necesarias y urgentes para la sociedad que enfrenta un
hecho que altera –de alguna forma– el orden (teatralidades emergentes) que
responden a una realidad y a las relaciones sociales y espaciales
(teatralidades sociales) y que muestran los desacuerdos de un régimen
establecido que los afecta y, por tanto, se separan de él, son disidentes y
expresan sus discrepancias en las marchas, protestas y toma de espacios
públicos (teatralidades disidentes). Todas ellas emergen en los territorios de
conflicto donde confluyen artistas de teatro, danza, música, escultura, pintura,
etcétera, de las regiones y de diferentes partes del mundo que se han reunido
en apoyo por una solución a los problemas que viven, los familiares de los
desaparecidos en Iguala, Guerrero.
Las
brigadas culturales que se han organizado son ejemplo de lo anterior, de parte
de México se han llevado a cabo entre diciembre de 2014 a febrero de 2015 tres
movimientos culturales con obras de teatro, danza, títeres, cuentacuentos y
creaciones literarias, bajo el lema “Ayotzinapa también es cultura”. Los
participantes se solidarizaron, según se informó, con los padres de los
estudiantes desaparecidos; estas brigadas recorrieron comunidades del municipio
de Tixtla y Tlapa del estado de Guerrero. Los eventos culturales se presentaron
como significativos para los habitantes, ya que los colaboradores denominaron a
la actividad como necesaria para “la vida y la dignidad humana”. Frente al
Palacio Municipal de Tlapa, los grupos artísticos iniciaron sus presentaciones,
el espacio se tornó territorio de conflicto, y no obstante, fue un escenario en
donde convivieron los manifestantes –que tomaron el espacio público para
instalarse bajo el reclamo de la aparición de los 43 normalistas– y los
integrantes de las actividades artísticas entre los que se encontraban Pedro
Santiago Jiménez, director del grupo de danza Pakilis Kuika Kali, el Rapero de
Tlapa Gonzalo Candia Moreno, Aracelia Guerrero, actriz y directora de teatro y el
pintor Joel Amateco, egresado y miembro del Grupo 43 de artes y que participó
en el proyecto “43 rostros 43 nombres”[2]
que reunió a un grupo de pintores encargado de inmortalizar, a través de la
pintura, los rostros de los 43 desaparecidos; estos lienzos se pintaron en las
plazas públicas del municipio de Iguala y dentro de las instalaciones de la
escuela Normal de Ayotzinapa.
El
acto de pintar y plasmar los rostros de los estudiantes desaparecidos en el
territorio de conflicto no fue un evento casual sino un proceso significativo
que incita a la reflexión y al deseo de señalar que todos los rostros tienen una
historia particular de vida y, sin embargo, los une la misma tragedia. Dice Josette Feral que “la teatralidad es un hacer,
un suceder que construye un objeto antes de consagrarlo como tal”[3]
los rostros inmortalizados en los lienzos representan, más allá de la pintura,
una historia social que, al ser plasmados, se instauran en objetos consagrados,
no sólo de la memoria, sino también como parte de un “drama social”.
De
las marchas y protestas culturales y sociales que se han originado en México a
raíz del conflicto de Ayotzinapa ha surgido una geografía de paisajes humanos[4]
disidentes, panoramas en movimiento que, paradójicamente, están enmarcados y
detenidos por un conflicto; extensiones corporeizadas que recorren las calles
de los territorios; cuerpos que representan, que desean ser vistos y
escuchados; de ahí también el concepto de “paisaje” en su uso artístico:
representación para ser vista, pintura o dibujo que representa y que puede
apreciarse.[5]
Es, precisamente, la representación de los cuerpos en protesta, la que crea los
paisajes humanos, de los que surge, a
la vez, la teatralidad.
Las
exigencias de los que protestan no se limitan al sólo acto de enunciarlas por
medio de la voz sino que son exigencias performativas como diría John L.
Austin,[6]
es decir, que son expresiones realizativas
o que se realizan con el cuerpo; ambas, voz y cuerpo se transforman y cambian
con intención. Así, el paisaje humano
que se percibe no es cotidiano o imprevisto sino que lleva un objetivo o
varios, entre ellos, ser visto y es, esa característica, un elemento que
posibilita la teatralidad.
Las
movilizaciones corporales del 20 de noviembre de 2014, la del 1 de diciembre
del mismo año y la del 26 de mayo de 2015 en la ciudad de México convocadas por
los padres y compañeros de los 43 normalistas por el caso de Ayotzinapa son
eventos, todos ellos, que surgieron de un “drama social”; de esas “unidades
no-armónicas o disonantes del proceso social que surgen en situaciones de
conflicto”.[7]
Enfrentamientos y crisis sociales que causan desorden en las poblaciones, de
ahí devienen, según Turner, los performances culturales (incluyendo los dramas
estéticos o puestas en escena) y los sociales (incluyendo los dramas sociales).[8]
Porque el hombre, dice Turner, es homo
performans, es un animal autoperformativo en donde se revela así mismo[9]
y por ende, el entorno en el que vive y actúa.
Encontramos,
en estos territorios de conflicto, escenarios liminales, como los define Iliana
Diéguez donde lo liminal es: “una
zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición ética y la
creación estética, como acción de la presencia en un medio de prácticas
representacionales”,[10]
que la gente emite, pues es el llamado de una realidad que circunda; allí, el
arte encuentra las más diversas formas de expresar y comunicar aquello que, de
alguna forma, atenta contra la existencia y la dignidad humana. Entonces,
surgen creaciones artísticas hibridas porque se transmiten o mezclan con otras
artes; obras con “duende” -como diría Federico García Lorca- porque el duende rechaza toda la dulce
geometría aprendida, rompe los estilos y no se repite nunca, además de que: “se
encarga de hacer sufrir por medio del drama, sobre formas vivas”.[11]
En
México, a finales de 2014 y principios de 2015 la presencia de diversos
performances –por parte de jóvenes estudiantes de diferentes estancias
educativas del país– se dieron lugar luego de la noticia de la desaparición de
los normalistas; estos estudiantes se colocaron en un espacio liminal en diálogo con la vida para dar
cuerpo a actos representacionales.
Estudiantes
y maestros de la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAP) realizaron una
intervención en la explanada del Museo Nacional de Arte (MUNAL) en exigencia de
justicia para Ayotzinapa el 16 de octubre de 2014; la actividad, básicamente,
consistió en que los estudiantes entraron a la plaza vestidos
significativamente: pantalón de mezclilla y playera blanca con un paliacate
rojo ya fuera en la cabeza, muñeca o cuello, algunos llevaban pancartas con
fotografías de los desaparecidos y lemas como: “Arte y esperanza” y “El
siguiente podrías ser tú”; así recordaron a los normalistas y recrearon el
evento de lo ocurrido en Ayotzinapa al grito de: “Queremos un México justo y
libre”. Similar fue la intervención que realizaron los estudiantes de Artes
Escénicas de la Universidad de Sonora (UNISON) en octubre de 2014, en la que
pasaron lista a los desaparecidos, bajo el grito: “Somos normalistas, somos
estudiantes” al tiempo que levantaban pancartas con diversas leyendas:
“¡Ayotzinapa vive! Pedimos educación y recibimos balas” y “¡En México matan
hasta por ser estudiantes!”.
Cuando
el dolor ya no sólo es íntimo porque está “impregnado de materia social,
cultural, relacional […] No escapa al
vínculo social”.[12]
Estamos conectados, relacionados y comunicados; la indignación (indignatio) como reacción de enojo,
molestia o descuerdo abarcó a los otros estudiantes mexicanos, de América
latina y de otras partes del mundo,[13]
quienes, al reconocerse ellos mismos, estudiantes, reforzaron ese vínculo
social y mundial que teje el dolor que causa la desaparición de una persona.
Por ello, no es extraño que fueran estudiantes y maestros los que por su propia
iniciativa llevaron a cabo, en espacios públicos, intervenciones en dónde
exigieron justicia para Ayotzinapa.
Comportarme
como si fuera alguien más o como si fuera además de mí mismo o como si no fuera yo mismo, son elementos
que propone Richard Schechner de una “conducta restaurada” que es simbólica y
reflexiva pero, sobre todo, llena de significados que se transmiten polisémicamente.[14]
Se quiere que el cuerpo sea, aunque fuera por un instante, otro; ese que exprese la indignación colectiva tal como los
performances o intervenciones de los estudiantes y, al mismo tiempo, mostrar
cuerpos similares o cercanos a los jóvenes que fueron obligadamente
desaparecidos. Dice Schechner: “las conductas del performance son conductas
restauradas”, a veces, de uno mismo, otras, de un pasado históricamente
verificable.[15]
Las heridas sociales desean ser sanadas, regeneradas y, es la misma sociedad la
que busca, con sus medios, recuperar lo perdido.
Las
teatralidades disidentes surgen en este contexto donde el cuerpo humano recibe
y testifica las noticias; vinculado al saber social y también al deber se vale
de su corporalidad, materia de creación: “materia de identidad en el plano
individual y colectivo”,[16]
paisajes humanos en la frontera de la disidencia donde el cuerpo como una
expresión de la voluntad colectiva se hace presente, porque éste, como sugiere
Le Breton: “es un vector de comprensión de la relación del hombre con el
mundo”.[17]
Los
manifestantes, valiéndose del cuerpo, lo mismo que de objetos, máscaras,
títeres y palabras han expuesto las inconformidades que surgen en los
territorios de conflicto. Entonces, la disidencia es un asunto social, ruptura
que busca respuestas que puedan calmar la indignación y que, a la vez, sirvan
para explicar la causa de la desaparición de cuerpos a las generaciones
nacientes y futuras. El poema “Mamá ¿si desaparezco a dónde voy?” escrito en el
contexto del conflicto de Ayotzinapa por Marcela Ibarra Mateos, muestra quizá,
ese deseo de obtener una respuesta que satisfaga y permita comprender el mundo
en el que se vive:
No lo sé, hijo.
Solo sé que si
desaparecieras te buscaría entre la tierra y debajo de ella.
Tocaría en cada
puerta de cada casa.
Preguntaría a todas y
a cada una de las personas que encontrara en mi camino.
Exigiría, todos y
cada uno de los días, a cada instancia obligada a buscarte que lo hiciera hasta
encontrarte.
Y querría, hijo, que
no tuvieras miedo, porque te estoy buscando.
Y si no me
escucharan, hijo;
la voz se me haría
fuerte y gritaría tu nombre por las calles.
Rompería vidrios y
tiraría puertas para buscarte.
Incendiaría edificios
para que todos supieran cuánto te quiero y cuánto quiero que regreses.
Pintaría muros con tu
nombre y no querría que nadie te olvidara.
Buscaría a otros y a
otras que también buscan a sus hijos para que juntos te encontráramos a
ti y a ellos.
Y querría, hijo, que
no tuvieras miedo, porque muchos te buscamos.
Si no desaparecieras,
hijo, como así deseo y quiero.
Gritaría los nombres
de todos aquellos que sí han desaparecido.
Escribiría sus
nombres en los muros.
Abrazaría en la
distancia y en la cercanía a todos aquellos padres y madres; hermanas y
hermanos que buscan a sus desaparecidos.
Caminaría del brazo
de ellos por las calles.
Y no permitiría que
sus nombres fueran olvidados.
Y querría, hijo, que
todos ellos no tuvieran miedo, porque todos los buscamos.
A
través de estos versos percibimos, a manera de listado, los actos que pudieran
desarrollarse luego de la noticia de que un hijo ha desaparecido. Son palabras que invitan a la acción “te buscaría
entre la tierra y debajo
de ella”, tal como lo han realizado las familias de los 43 desaparecidos. Aquí
se inscribe la teatralidad, ésta que es disidente cuando se oyen las protestas,
gritos, exigencias, reclamos: “Rompería vidrios y tiraría puertas para
buscarte”, acciones criticadas como actos vandálicos: “Incendiaría edificios
para que todos supieran cuánto te quiero y cuánto quiero que regreses”.
[1] Jorge Dubatti al hablar del “nuevo
teatro” argentino luego de asumir el terror de la dictadura argentina sugiere
una “teatralización del dolor” no como victimización sino más bien cómo una
acción que hace evidente los hechos que afectaron a una sociedad. Véase Jorge
Dubatti, El teatro jeroglífico.
Herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, 2002.
[2]Véase “Inicia el
movimiento de Ayotzinapa una brigada cultural en Tixtla”. http://www.despertardelsur.com.mx/estado/6218-inicia-el-movimiento-de-ayotzinapa...
[Consulta
el 20 de abril de 2015].
[3] Josette Feral, Acerca de la teatralidad, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación,
2003, p. 95.
[4]Término utilizado por José Luis García
en Antropología del territorio. El
autor vincula las relaciones entre el territorio físico y el sustrato espacial
necesario de toda relación humana y su problemática. (García 1976, 13).
[5] Véase Diccionario de la Real Academia Española.
[6] Véase
John Langshaw Austin, Cómo hacer
cosas con palabras, Barcelona, Paidos Iberica, 1982.
[7] Víctor Turner, Antropología del Ritual,
México, Escuela Nacional de Antropología e Historia, 2002, p. 107.
[10] Iliana Diéguez toma el concepto de
liminalidad de la Antropología social
de Víctor Turner para aplicarlo a las artes escénicas. Véase Escenarios liminales. Teatralidades,
performatividades, políticas, México, Toma Ediciones y Producciones
Escénicas y cinematográficas, 2014.
[11] Federico García Lorca, “Juego y
teoría del duende” en Obras Completas,
Tomo II, México, Aguilar, p. 316.
[12] David Le Breton, Antropología del dolor, Traducción del francés por Daniel Alcoba,
Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 10.
[13] Con el llamado “The World is
watching” estudiantes de 43 países de las universidades de Harvard, MIT, Boston
University, Berklee
College of Music y
Tufts realizaron un video, como muestra de solidaridad, donde dieron a
conocer su postura ante la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa.
Expresaron que en México, en los últimos ocho años, han desaparecido cerca de
20 mil personas. Con carteles en mano anunciaron “Ayotzinapa somos todos” y
“Justicia para Ayotzinapa”.
[14]Richard Schechner “Restauración de la
conducta” en Estudios Avanzados del
performance, selección de Diana Taylor y Marcela Fuentes, México, Fondo de
Cultura Econmica, 2011, p. 36.
[16] David Le Breton, Cuerpo sensible, Santiago de Chile, Ediciones metales pesados,
2010, p. 17.
